William Morris
(1834 - 1896)

Artista, designer, poeta, romancista, ensaísta, tradutor, militante socialista inglês, foi um dos teóricos do movimento Arts & Crafts. Em toda a sua vasta e multifacetada obra, percebe-se a reação ao mau gosto vitoriano, à massificação trazida pela revolução industrial e o propósito de devolver às artes decorativas o equilíbrio entre a funcionalidade e a beleza da forma. Em 1891 fundou sua Kelmscott Press com o intuito de demonstrar que o livro, mesmo impresso mecanicamente, é, por si, um belo objeto, desde que produzido segundo critérios éticos e estéticos. Para a Kelmscott criou tipos, entre eles o Golden Type, baseado no Romano de Jenson (séc. XV), desenhou e gravou os ornamentos, além de estabelecer e deixar registrados em vários ensaios princípios de composição que permanecem os fundamentos do moderno design editorial. Publicou trabalhos de Ruskin, Keats, Shelley, mas sobretudo obras medievais, sua grande paixão, as de Chaucer em particular. Se por um lado seus críticos consideram seus livros mais bonitos que legíveis, por outro, Morris sem dúvida sensibilizou sua geração e as seguintes para a apresentação gráfica do livro. (D. B.)

Nota de William Morris

sobre seus objetivos ao fundar a Kelmscott Press


Tradução de Dorothée de Bruchard



Comecei a imprimir livros com a esperança de produzir alguns com clara pretensão à beleza, ao mesmo tempo que fáceis de ler, e não ofuscassem a vista ou perturbassem o intelecto do leitor pela excentricidade na forma das letras. Sempre fui um grande admirador da caligrafia medieval e dos primeiros impressos que a substituíram. Quanto aos livros do século XV, observava que eram sempre belos pela força da simples tipografia, mesmo sem a riqueza de ornamentos que se vê em muitos deles. E constituía a essência de meu empreendimento produzir livros que fosse um prazer contemplar enquanto obras de impressão e composição tipográfica. Vendo minha aventura por este ângulo, eu tinha de considerar sobretudo os seguintes elementos: o papel, a forma do tipo, o espaço relativo entre letras, palavras e linhas; e, por fim, a disposição da matéria impressa na página.

Eu achava, naturalmente, que o papel devia ser artesanal, tanto em razão da durabilidade como da aparência - seria uma bem falsa economia limitar a qualidade do papel em função do seu preço. Só me restava pensar, portanto, em que tipo de papel artesanal. Cheguei a duas conclusões: primeiro, o papel devia ser de puro linho (muitos papéis artesanais são de algodão hoje em dia) , e bem "firme", ou seja, bem encorpado; segundo, embora devesse ser do tipo "avergoado", e não "velino", (ou seja, produzido numa forma de fios metálicos aparentes), as linhas causadas pelos fios da forma não podiam ser tão marcadas a ponto de criarem um aspecto nervurado. Descobri que, neste ponto, eu me afinava com a prática dos papeleiros do século XV; tomei então como modelo um papel bolonhês de cerca de 1473. Meu amigo sr. Bachelor, da Little Chart, em Kent, executou à perfeição minhas ideias, produzindo já de início o excelente papel que venho usando até hoje.


Quanto ao tipo. Mais por intuição que por reflexão consciente, comecei por providenciar uma fonte de tipos romanos. O que eu queria era uma letra pura na forma; sóbria, sem excrescências supérfluas; sólida, sem o alargamento e estreitamento da linha que são a falha principal do tipo moderno comum e o tornam difícil de ler; e não condensado lateralmente, como vêm se tornando todos os tipos recentes por força de exigências comerciais. Havia somente uma fonte na qual buscar exemplos deste perfeito tipo romano, a saber, as obras dos grandes impressores venezianos do século XV — entre os quais Nicolas Jenson, que entre 1470 e 1476 produziu os mais completos e mais romanos dos caracteres. Estudei este tipo com muito cuidado, mandando fotografá-lo em ampliação, e desenhando-o muitas e muitas vezes antes de começar a conceber minhas próprias letras; assim, embora acredite ter compreendido sua essência, não o copiei servilmente; meu tipo romano, na verdade, sobretudo o caixa-baixa, tende mais para o gótico do que o de Jenson.

Passado algum tempo, percebi que, além do romano, precisava de um tipo gótico; e a tarefa que então me impus foi a de redimir o caractere gótico da ilegibilidade de que é comumente acusado. Percebi que tal acusação não se aplicava aos tipos das duas primeiras décadas da imprensa: Schoeffer, em Mogúncia, Mentelin, em Estrasburgo, e Günter Zainer em Augsburgo, evitaram os remates espigados e a compressão indevida que tornavam os tipos mais recentes passíveis da dita acusação. Os primeiros impressores, porém, (e nisso naturalmente seguindo a prática de seus antecessores, os escribas) eram pródigos em abreviações e faziam uso excessivo de ligaturas, as quais, por sinal, são muito úteis para o compositor. De modo que rejeitei as abreviações, com exceção do &, e conservei muito poucas ligaturas, na verdade nenhuma além das absolutamente necessárias. Mantendo meu objetivo firmemente em vista, desenhei um caractere gótico que me parece ser tão legível quanto um romano e, para ser sincero, prefiro-o ao romano. Este tipo é do tamanho chamado Great Primer (o tipo romano está em English size) ; mais tarde, porém, fui levado pelas exigências do Chaucer (um livro em duas colunas) a criar um gótico menor, tamanho paica.

Devo mencionar que as punções para todos estes tipos foram talhados para mim com grande inteligência e habilidade pelo sr. E. P. Prince, e reproduzem meus desenhos de forma muito fiel.

Frontispício de The Works of Geoffrey Chaucer (1896), a obra-prima da Kelmscott Press.
A ilustração é de Burne-Jones, e os ornamentos foram desenhados por Morris.

Agora, quanto ao espacejamento: primeiro, a "face" da letra deveria ser tão adjacente ao "corpo" quanto possível, de modo a evitar brancos indesejáveis entre as letras. Por outro lado, os espaços laterais entre as palavras não deveriam a) ser maiores que o necessário para que as divisões entre elas se distinguissem claramente, e b) deveriam ser tão parelhos quanto possível. Os impressores modernos, mesmo os melhores, atentam muito pouco para esses dois princípios básicos da boa composição, e os piores dão rédea solta ao espacejamento desregrado, produzindo assim, inter alia, essas medonhas "lombrigas " brancas andando pela página, que tanto desfiguram a boa tipografia. Terceiro, os espaços brancos entre as linhas não deveriam ser excessivos; a moderna prática do entrelinhamento deveria ser tão rara quanto possível, e nunca sem uma razão precisa como, por exemplo, dar destaque a uma peça especial de impressão. Só o que me tenho permitido é, em alguns casos, uma "fina" entrelinha entre as linhas do meu tipo gótico paica: no Chaucer, e outros livros de duas colunas, usei uma entrelinha mínima, e nem isso nos livros in-16o. Por fim, embora não menos essencial, vem a disposição da matéria impressa na página, a qual sempre deveria deixar a margem interna mais estreita, a superior um tanto mais larga, a externa ainda mais larga, e a inferior mais larga que todas. É uma regra nunca infringida nos livros medievais, sejam eles manuscritos ou impressos, mas que os impressores modernos transgridem sistematicamente, contradizendo assim o fato de que a unidade de um livro não é uma página, e sim um par de páginas. Um amigo meu, bibliotecário de uma de nossas mais importantes bibliotecas privadas, diz ter concluído, após cuidadosa análise, que a regra medieval resultava numa diferença de vinte por cento de margem para margem. Ora, essas questões de espaço e disposição são da maior importância na produção de belos livros; se corretamente observadas, farão com que mesmo um livro impresso num tipo bastante comum seja, no mínimo, decente e agradável à vista. Enquanto que desconsiderá-las irá estragar o efeito do tipo mais bem desenhado.

Era apenas natural que, decorador por profissão, eu tentasse ornamentar adequadamente meus livros. A esse respeito, digo apenas que sempre procurei fazer com que minha decoração fosse parte integrante da página tipográfica. E posso acrescentar que, ao desenhar as magníficas e inimitáveis gravuras que adornam vários de meus livros, e vão sobretudo ornar o Chaucer, já em fase de finalização, meu amigo Sir Edward Burne-Jones nunca perdeu de vista este aspecto importante; de modo que seu trabalho, além de nos oferecer uma série de belíssimas e criativas gravuras, constitui a decoração mais harmoniosa que possa existir para o livro impresso.

Kelmscott House, Upper Mall, Hammersmith.
11 de novembro de 1895.


| EDIÇÃO FAC-SIMILAR DO ORIGINAL INGLÊS |

© tradução / Dorothée de Bruchard /, 1999
Reprodução proibida